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“Whistlers Mutter” oder “Arrangement in Grau und Schwarz”?

2. Juli 2019
James McNeill Whistler,
James McNeill Whistler, "Arrangement in Grau und Schwarz - Die Mutter des Künstlers"

Im Buch Die Lehre der Sainte-Victoire erzählt Peter Handke von seiner intensiven Beschäftigung mit Paul Cézanne und dessen zentralem Bildmotiv, einem Gebirgszug in der Provence. Bei der Lektüre blieb ich unwillkürlich an einer Passage hängen, in der Handke die Begegnung mit einem Gemälde Cézannes im Pariser Museum Jeu de Paume beschreibt: “Es ist in seinen letzten Lebensjahren, schon nach der Jahrhundertwende, gemalt, und sein Motiv sind, wie schon so oft zuvor, Felsblöcke und Kiefern. Im Bildtitel sind auch Ort und Stelle benannt: Rochers près des grottes au-dessus de Château-Noir. (Das ist ein altes Herrschafthaus oberhalb des Dorfes Le Tholonet.)”

Diese Passage gab mir zu denken. Der Titel des genannten Bildes ist also Rochers…, und das ist auch völlig richtig so, denn mit dieser Bezeichnung wird das Werk im Museum, in den Katalogen etc. geführt. Aber ist Rochers… nicht ganz einfach die inhatliche Beschreibung des Gemäldes? Und damit eher ein Hilfsmittel als das, was wir heute unter dem Titel eines Kunstwerks verstehen? In der Tat hat sich in der Moderne die Aufgabe und Bedeutung des Titels verschoben: Er verselbständigt sich in gewisser Weise und fügt dem Kunstwerk, das er bezeichnet, einen weiteren Aspekt hinzu.

Paul Cézanne: “Rochers près des grottes au-dessus de Château-Noir, 1904 (Detail)

Jahrhundertelang gab es den “Titel” in unserem heutigen Sinn gar nicht. Er war vielmehr nicht mehr als ein Hilfsmittel, das den Inhalt des Werks bezeichnete und seine Handhabung erleichtete. Wenn die Kirche eine “Kreuzigung Christi” in Auftrag gab, dann war natürlich das Thema gemeint, und wenn von einem “Stillleben mit Austern” oder einer “Landschaft mit Kühen” die Rede war, dann gab das nichts weiter als den Inhalt wieder. Das gleiche gilt für Jan Vermeers “Ansicht von Delft” oder Adolph Menzels “Eisenwalzwerk”, und es wäre gedankenlos, bei einem Porträt nach dem “Titel” des Bildes zu fragen. “Wer ist das?” ist die angemessenere Reaktion.

Impression und Arrangement

Das ändert sich, als etwa Claude Monet einen diesigen Sonnenaufgang im Hafen mit dem Zusatz “Impression” versieht oder James McNeill Whistler das Porträt seiner Mutter als “Arrangement in Grau und Schwarz” bezeichnet. Beide Gemälde sind anfangs der 1870er Jahre entstanden. Man kann also sagen, dass (spätestens) zu diesem Zeitpunkt einigen Künstlern daran gelegen ist, mit dem Titel eine über den ablesbaren Bildinhalt hinaus gehende zweite Botschaft zu überbringen: im einen Fall den Effekt eines flüchtigen Eindrucks, einer Impression, im anderen ein Spiel mit Farben und Flächen.

Joseph Mallord William Turner, “Dunstanburgh Castle”, ca. 1828

Wenn Künstler früherer Zeiten in ähnlicher Weise mit den malerischen Mitteln umgingen, etwa Rembrandt mit dem flüchtigen, El Greco mit dem “expressiven” Pinselstrich, so fehlte ihnen doch gänzlich das Bewusstsein dafür, diese Mittel als eigenen, vom Bildgegenstand unabhängigen Wert anzusehen. Selbst für einen William Turner wäre es – ein halbes Jahrhundert vor Monet und Whistler – noch undenkbar gewesen, auch die “abstraktesten” Skizzen als gegenstandslose Abstraktionen im modernen Sinn zu verstehen: Die Werke gehen stets von einer Landschaft, einer bestimmten Szenerie etc. aus. Dass im übrigen nicht alle progressiven Künstler diese neuen Möglichkeiten des Titels nutzten, zeigt das Beispiel Cézanne: Wie kaum ein Zweiter hat er die Möglichkeiten der Kunst erweitert, dem Kubismus und der Abstraktion den Weg bereitet, doch es gibt keinen Werktitel bei ihm, der – wie bei Monet und Whistler – in diese Richtung weist.

Werke ohne Titel

Der um 1870 eingeschlagene Weg der Titelgebung setzt sich mit der vollständigen Abstraktion fort; Whistlers “Nocturnes“, „Symphonies“ und „Harmonies“ werden bei Kandinsky zur „Improvisation“, bei Mondrian zur „Komposition“ und bei den Konstruktivisten (Überraschung!) zur „Konstruktion“. Jackson Pollock schließlich gibt seinen Werken seit 1947 nur noch fortlaufende Nummern: „No. 5“ etc. Der Betrachter des Werks ist auf sich gestellt, er soll das Werk ganz für sich interpretieren. In dieser Generation bürgert sich dann auch der Titel „Ohne Titel“ ein: bei Mark Rothko etwa – der seine Werke gern auch nach fortlaufenden Nummern oder den verwendeten Farben benennt – ist ein „Untitled“ häufig zu finden. Der Amerikaner nennt auch einen Grund: „Bilder müssen geheimnisvoll sein.“

Jackson Pollock, “No.5”, 1948 (Detail)

Dieses Geheimnisvolle können Künstler ihren Werken aber auch dann verleihen, wenn sie den Titel nicht verweigern, sondern ihm einen dezidiert gegenständlichen, erzählerischen Charakter geben – der allerdings dem lesbaren Inhalt widerspricht und dem Werk damit eine zusätzliche Ebene der Bedeutung gibt. Surrealisten sind wahre Meister in dieser Disziplin.

Heute ist bei der Titelgebung schlicht alles möglich und üblich, von der Bezeichnung des Gegenstandes oder Themas über eine assoziative Phantasie bis hin zum „Ohne Titel“. Häufig beginnen Künstler ihre Werke mit einer noch ungenauen Vorstellung über den Endzustand und geben ihnen erst nach der Vollendung einen – meist assoziativ gewonnenen – Namen. Auf jeden Fall lohnt es sich für den Betrachter, beim Titel genau hinzusehen und sich seine eigenen Gedanken zu machen.

Titel als Bildbeschreibung

Um an dieser Stelle kurz zu Peter Handke und seinem Besuch im Jeu de Paume zurückzukommen: Der Autor versteht den „Titel“ eines Gemäldes offensichtlich aus moderner, heutiger Sicht, als eigenen Wert neben dem Bildgegenstand, und so kann er formulieren: „Im Bildtitel sind auch Ort und Stelle benannt”. Ja, wie denn sonst, möchte man fragen. Der „Titel“ ist bei Cézanne, ganz traditionell, eben nichts weiter als eine einfache, exakte Bildbeschreibung – und stammt möglicherweise nicht einmal von Cézanne selbst, sondern von Museumskuratoren.

Erste Ausstellung des Werkes “Rechteck” (später “Schwarzes Quadrat”) von Kasimir Malewitsch im Jahr 1915

Tatsächlich erhielten viele Werke der älteren Kunst ihre Bezeichnung nicht von den Autoren, sondern von Dritten – von Auftraggebern, Sammlern, Händlern oder Kunsthistorikern. Denn wie jedes Ding braucht auch ein Kunstwerk für seine Handhabung einen Namen, spätestens dann, wenn es das Atelier verlässt; und da ist die Beschreibung des Inhalts der einfachste Weg. Tatsächlich wäre es ein großer Gewinn für unsere Kenntnis über die Geschichte von Kunst und Künstlern, wenn wir die Urheber einzelner Titel zweifelsfrei bestimmen könnten. Das gilt insbesondere für die Kunst der Moderne. Dieser Forschungbereich liegt noch als weithin unbeackertes Feld vor uns.

das “Schwarze quadrat”

Ein schönes Beispiel für die Frage nach dem Autor und den Umständen der Entstehung von Kunstwerk-Titeln ist eine Ikone des 20. Jahrhunderts, eines der bekanntesten und einflussreichsten Kunstwerke überhaupt: Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat“. In der ersten Präsentation im Jahr 1915 hieß der Entwurf schlicht „Viereck“; erst einige Jahre später gab Malewitsch weiteren Versionen dieses Motivs den bekannten Namen. Ich wage diese Vermutung über die Entstehung des Titels: Das in seiner Radikalität einzigartige Bild wurde im Kreise der russischen Konstruktivsten im Laufe der Jahre heftig diskutiert, es bekam einen geradezu mythischen Charakter, und da fiel dann irgendwann das Wort vom „Schwarzen Quadrat“. Dieser Begriff bürgerte sich ein, und Malewitsch übernahm ihn schließlich: Er klingt eben weitaus griffiger, bedeutender, geheimnisvoller als ein schlichtes „Viereck“…

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